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    三　弦索琤琤 (第3/3页)

    悲剧是对于一个完整

    而具有一定长度

    的行动的摹仿（一件事物可能完整而缺乏长度

    ）。

    这就既说明了长度对于成熟的戏剧至关重要的作用，又说明了完整与长度之间的关系。宋以前的中国戏剧雏形也有完整的作品，但大多缺少在完整基础上的长度，因而与成熟形态的戏剧有着明显的距离。始终停留在小品状态的戏剧性段子的演出，是很难趋向成熟的。只有经过长度和广度上的延伸性锻造，以后出现的些微小戏也才会出现不同的面貌。此间情形，应与金属的锻锤相类似。

    诸宫调本身的广度及其流转的灵活性，使其也随之具备了题材把握范围上的广度。虽然留存作品甚少，但从各种有关作品中透露，我们知道宋代至少产生过《双渐苏卿》、《崔韬逢雌虎》、《郑子遇妖狐》、《井底引银瓶》、《双女夺夫》、《离魂倩女》、《谒浆崔护》、《柳毅传书》等作品，《三国志》、《五代史》、《七国志》的内容也曾由诸宫调来表现过。诸宫调在影响和开拓戏剧的时候，也就把题材的广阔性带给了戏剧，使戏剧艺术在内部扩充的同时又具备了一个宽阔的题材基座，从而使内部扩充有了源源不竭的实质性内容。

    诸宫调的故乡在北方。创始人孔三传是山西人，后来主要在汴京流传。宋廷南渡之后，临安也随之风行，但南方的诸宫调与北方的诸宫调已有了较大的变化，因而称之为“南诸宫调”。南北诸宫调分别对南北戏剧雏形产生影响。不妨说，不管影响的渠道是曲是直，正在成熟过程中的北剧、南戏，都没有例外地受到过诸宫调的助益。北方杂剧受到的影响更显然一点，元杂剧之分为旦本、末本，一折由一个角色主唱，对许多不易直观的场面多用叙述手法，以及在音乐上的套曲结构等等，都可以看到诸宫调的影子；南戏受诸宫调影响的简明例证，可看南戏著名剧目《张协状元》，它开头出现的便是诸宫调的曲词。当然，北剧、南戏之间，又会各自带着诸宫调的印痕互相影响。这种情况，包含着一些规律性的意义。我们不能就此简单地论定北剧、南戏同出一源，也不能相反地认为两者是遥遥相隔、各行其是的戏剧现象。它们有着各自的源流系统，但它们都出现在审美意识大体相近的中华民族的艺术天地里，都出现在一统的封建帝国的共同经济基础之上，因此它们成熟的时间相隔并不太远，它们所走的逻辑路程也有不少共同之处。在行将成熟之时承受一次讲唱艺术在文学、音乐上的援助和陶冶，应是它们的共同点之一。

    在凝铸过程中的一切关键性投料，都会在凝铸物身上留下永久的印记。这种印记，当然大多不会象《张协状元》中那样以留存诸宫调碎块的简单方式出现，而是揉合在戏剧样式的整体格局中。中国戏曲或多或少存在的叙述体的风致，它在演出过程中与观众的密切的反馈往来，它始终对于幻觉的可有可无的超逸状态，它总也摆脱不了许多很有魅力的从旁介绍的手法，它那种既不同于外国歌剧、也不同于外国音乐喜剧的把说白和吟唱有机融合的传统，如此等等，都渗透着讲唱艺术的特殊美色。甚至，它的一切历史性的演变和递嬗，都未能将这种特殊美色全然丢弃，往往是重点转移罢了。元杂剧和明清传奇，不正从不同的角度和重点，体现了它们对讲唱文学的伸发吗？美的凝铸过程对于美的格局的长远影响，竟至于此。其实，又岂止讲唱艺术的因素，其他种种决定中国戏曲之所以成为中国戏曲的重要因素，都将延绵不绝地在中国戏曲的全部生命史上留下印迹。

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