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    三　弦索琤琤 (第2/3页)

在结构的单一性。在欧洲戏剧发展的长途中，古代的亚里斯多德对组成门类繁复的戏剧诗提出了与一般诗一样、甚至比一般诗更高的有机整体性的要求，到了近代和现代，不少高水平的戏剧家一再提出要以音乐的魂魄来统绾戏剧。这都不是偶然的。中国戏剧在自己的生命历史中几经簸荡，最后在其发展的关键时刻还要向讲唱艺术汲取文学和音乐的整体性，也正合乎规律。

    比之其他讲唱艺术，对戏剧在文学和音乐上的助益最大的即是诸宫调。从史料看，诸宫调在宋金时代很是流行，可惜流传至今的作品甚少，主要是董解元的一部《弦索西厢记》（亦称《西厢记弹词》），还有无名氏的一个《刘知远诸宫调》残本。近人郑振铎说：

    ……诸宫调作者的能力与创作欲更为弘伟，他竟取了若干套不同宫调的套数，连续起来歌咏一件故事。《西厢记诸宫调》所用的这样不同宫调的套数，竟有一百九十二套（内二套是只曲）之多，《刘知远诸宫调》虽为残存少半的残本，竟也存有不同宫调的套数八十套之多。这种伟大的创作的气魄，诚是前无故人的！

    近人吴梅也曾说过：

    金章宗的时候，可不是有一位董解元么？这位解元先生，叫做什么名字，实在考究不出。但是他做的一部《西厢弹词》，至今还是完完全全的。为什么叫做弹词呢？因为唱这种弹词的时候，口里念着词句，手里弹着三弦，所以叫做弹词，又叫做《弦索西厢》，又叫做《诸宫调词》。这解元先生做了《西厢词》，大家都弹唱起来，一时非常风行，不过都是坐唱

    ，不能扮演出来

    。

    由此可见，以董解元的《西厢记》为代表的诸宫调，只供弹唱而不供扮演，不是戏剧文学；但却以整一的故事和宏伟的结构，以文学和音乐的有机组合状态，给了戏剧以空前的援助。为此，说上面这番话的吴梅就把诸宫调看作是形成元杂剧的“近因”。

    我们已经领略过此前的戏剧雏形。我们曾经提到，自从这些戏剧雏形汇集到瓦舍勾栏，已出现过一批编制剧情的“书会先生”和“京师老郎”。这些编剧的前驱者所编写的脚本没能留存下来，但从宋杂剧演出的记载看，当时演剧的文学基础只能是比较简陋的。在这方面，诸宫调显示了它在进行复杂化叙事上的强大优势。长达五万言的《西厢记》诸宫调，有着连绵、丰美的曲词，有着线条清晰的故事，有着廓理情节的说白，为了把听众长时间地吸引住，它又巧妙地运用了收纵、转换、顿挫、悬念等等技法，从而构成了一个既有着足够的长度、又有着对听众相应的维系力的精彩叙事文学。这样的讲唱艺术，如果出现在杂剧演出的旁侧勾栏之中，必然会构成对杂剧的挑战和冲击；如果部分地汲取到杂剧里来，又必然会以它强悍的文学根柢和情节魅力改造杂剧。诚然，如吴梅所说，它“不能扮演出来”，但当它与“可以扮演出来”的戏剧因素结合在一起，其生命力的巨大搏动就出现在戏剧舞台上了。中国戏剧的急速成熟，也在这里获得了契机。

    诸宫调的功绩，在于以完整性为基础，开拓了戏剧的广度

    。在戏剧业经成熟之后，作品的广度是可以比较自由地控制的，但在它趋向成熟的关键时刻，应该使它获得一个在广度上可以扩充的机会，使它在基本艺术功能上臻于健全。在这里，量

    与质

    有着一种互相开拓

    的关系。亚里斯多德在对戏剧艺术的基本特征进行第一次全面审察时便很重视这个问题，他说：

    

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