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    四　温柔敦厚 (第3/3页)

的礼乐观念不能直接导向这种要求。陈此之外，黑格尔还反复指出，戏剧以冲突为能事，没有什么艺术比戏剧更适于表现冲突。但儒家的礼乐观念所追求的恰恰是一种消弭冲突的情感陶冶。按说，亚里斯多德也追求过情感陶冶，但他是通过“引起怜悯

    与恐惧

    ”的方法来达到情感陶冶的，因此不仅不排斥冲突，反而要大力求援于冲突。孔子不采取这种方式，在情感陶冶的全过程就是乐而不淫

    ，哀而不伤

    ，怨而不怒

    ，构成中和之美，与欧洲古代的悲剧美截然不同。正如我国美学家李泽厚指出的：“中国没有西方那种悲剧。我们现在用‘崇高’这个词，与西方的理解并不完全一样。中国讲‘阴柔’之美、‘阳刚’之美。‘阳刚’与‘崇高’虽然有接近的地方，但并不是一回事。在西方的悲剧作品和他们的‘崇高’里，常有恐怖和神秘的东西，而且经常让这些东西占有很重要的地位。这在中国艺术中是比较少见的，中国的‘阳刚’大都是正面的。这些都是中国的美学思想所反映出来的哲学上的特点。这究竟是好还是坏呢？很难说。我觉得既是优点，也是缺点。”这里，所谓由恐怖而达到的崇高，也就是冲突中显现的崇高，而所谓正面的阳刚，则是未必赖仗冲突而显现的阳刚。或者说，在阳刚之美中，冲突不是显现在外而是隐潜在内的，不是作为一个动态过程展示出来而是体现为一种静态成果的。且不说这种美学特点在其他方面的优劣，从戏剧的角度来看，显然颇为抵牾，构成了中国戏剧美凝结较晚的另一层原因。

    但是，当戏剧终于成熟并繁荣之后，由礼乐观念伸发出来的抒情性、中和性的艺术精神并没有完全丧失它们的地位。它们阻碍过戏剧的成熟和繁荣，但当这种阻碍已大体上失去意义的时候，它们则对戏剧的艺术格局作出规定。或者说，正是在阻碍的过程中作出了规定。从这个意义上也可以说，中国戏剧的美学特征，正是在它所受到的种种限制中显现。

    例如，抒情性本是与戏剧的客观性原则有抵牾的，但当中国戏曲终于成型之后，抒情性也就规定了中国戏曲的写意性

    ；

    又如，中和性本与戏剧精神相矛盾，但当中国戏曲终于成型之后，中和性也就规定了中国戏曲“悲欢离合

    ”的完备性，规定了“愿天下有情人皆成眷属”式的大团圆结尾的普遍化。

    历史的传统总会凝冻成美学成果。有时，逆向力量也会转化为正面成果。

    对艺术来说，限制和特长常常不可分割。就象人世间的其他许多事物一样，某种艺术样式的自由，也在于对其必然的把握。绘画无法展现过程，这是它的限制，但也正由于此，它善于选取最佳瞬间，善于摄取最美姿式，形成了它的特长；音乐无法诉诸直观，这是它的限制，但也正由于此，它善于调动人们的想象，获得直观性艺术所没有的自由。根据同样的道理，中国戏曲也把自己在形成过程中遭遇到的种种限制，转化成了自身的艺术特点。

    层层山石和重重曲折阻挡着激流的前进，但也正是它们，造就了这条激流的特殊形态。其理同矣。

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