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    四　温柔敦厚 (第2/3页)

剧美保持着明显的距离。在中国戏剧发展的全过程中，按照儒家观念写出来的戏也有不少，但是，它们大抵不是上乘之作，即便仅仅从艺术角度看也是如此。相反，那些使戏剧美得到透彻发挥的作品，却大多与儒家思想格格不入。

    一种艺术精神，总是对应着一种对它最为合适的艺术样式，倒过来也是一样，任何一种艺术样式，总是最善于体现一种艺术精神。这个道理，莱辛在《拉奥孔》一书中曾作过深刻的论述。当然，一种艺术美可以容纳多种不同的思想内容，但这种容纳历来很有限度，而不是广阔无垠的。历史证明，儒家精神与戏剧美，较难建立过于亲近的关系。

    公元前五百年，孔子作为“相礼”随鲁定公去与齐景公盟会，齐景公为接待鲁定公所安排的“旌旄羽祓矛戟剑拔鼓噪而至”的武舞，以及后来的“优倡侏儒为戏”，都使孔子极为不满，竟叫人把优人杀了。此事因素颇为复杂，但也可看出孔子对于戏剧美的抵拒。

    宋代的理学家朱熹，对当时大量寄寓于傀儡戏中的戏剧美也保持了警惕，他于南宋绍熙年间任漳州郡守时曾发布过《郡守朱子谕》，其中有言：“约束城市乡村，不得以禳灾祈福为名，敛掠财物，装弄傀儡。”

    也正为此，以后戏剧的繁荣、成熟、发展，也总与中国封建正统思想的兴衰成反比例。中国戏剧之美，集中地涌现于“道统沦微”的元代，涌现于明代一批不甘受儒学束缚的艺术家手中，不无道理。

    也正为此，就连很成气候的元杂剧，竟也“两朝史志与四库集部，均不著于录。”

    也正为此，对中国戏曲史的认真研究，只能产生于封建正统观念全面衰微、欧风美雨开始拂荡的二十世纪。

    也正为此，第一部中国戏曲史专著《宋元戏曲史》的作者王国维一旦在时代的风雨中意识到自己复古返经的使命，便急急地中止了这项研究。据罗振玉回忆，辛亥革命后，他对王国维说，士子生于今日，没有什么事情好做，要拯救这个动乱的世道，最好是一门心思钻研“国学”，返经信古，以防止新文化来代替旧文化。王国维听了，深以为然，也深感惭愧，决心改弦易辙，竟把以前的著作烧了。对于王国维烧书的说法，后人颇有怀疑，但王国维决心在以《宋之戏曲史》作一总结之后，不再搞戏曲研究则是事实。当时他正“避乱”日本，据他的一位日本朋友回忆，人们问起他研究过多时的西洋哲学，他竟“苦笑着说他不懂西洋哲学”，问起中国戏曲史，他说“以后不再研究了”，因为“当时王君学问的领域，已另转了一个方向”——经学和古史考证之学。

    这一切都说明，直到封建社会寿终正寝，中国传统的正统思想仍然没有与戏剧美取得彻底的和解。

    事实上，温和平适的抒情艺术与普遍意义上的戏剧美的区别，是许多美学家都注意到了的。

    黑格尔在分析戏剧的基本美学特征时曾强调了戏剧与抒情诗的区别，他认为，抒情诗只是主体性原则的代表，而戏剧则是主体性原则和客观性原则相统一的产物。显然，戏剧的客观原则，只有当人们产生了通过审美方式完整地认识生活的要求时，才能充分实现。儒家

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