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    二　笑声朗朗 (第2/3页)

是郑太宰（太宰郑居中）家的”，一个说，“我是童大王（大将军童贯）家的”。

    待她们介绍完毕，有人从旁问她们：为什么你们各家的发式如此不同呢？蔡家的婢女说：“我家太师经常觐见皇上，因而当额为髻，称为‘朝天髻’。”郑家的婢女说：“我家太宰守孝奉祠，不宜严妆，因而发髻偏坠，称为‘懒梳髻’。”

    最奇怪的是童贯家的那个婢女，竟然满头都是小小的发髻，象小孩子一样。旁人问她：“你家又怎么回事呢？”她说：“我家大王正在用兵，所以我梳的是‘三十六髻’。”

    “三十六计，走为上计”。用兵之时而梳“三十六髻（计）”，讥刺了童贯这个上将军只知逃跑的丑行。

    其八

    宋代统治者对外侮无能为力，到头来总是听任侵略者虐杀人民。有个杂剧演员曾在表演中插入过如下这样一段听了令人泪下的“俏皮话”：

    若要胜金人，须是我中国一件件相敌乃可，且如——

    金国有粘罕，我国有韩少保；

    金国有柳叶枪，我国有凤凰弓；

    金国有凿子箭，我国有锁子甲；

    金国有敲棒

    ，我国有天灵盖

    ！

    这段话，观众听了是会爆发笑声的，但笑得实在不轻松。韩少保、凤凰弓、锁子甲，竟都归于无用，人民的生命毫无庇护。这会是一种多么苦涩的笑声呵。

    ……

    这样的例子，还可以举出一些。

    我们曾经说过，同是滑稽性质的表演，汉唐年间的参军戏要比先秦优人更加恣肆、放达；现在我们看到，宋杂剧的演员在这条艰险的道路上迈出了更勇敢的步伐。仅以上面所举八例来看，大多直刺社会生活中的重大症结，虽然归于一笑，却包容着厚重的现实功利价值。其中有几段表演，更是短兵相接地对最高政治决策提出非议，实在是封建政治殿堂中的空谷足音。看来，在中国戏剧美的领域里，滑稽所依附的艺术家的政治胆识，是越来越强悍，越来越弘阔了。

    这些例证还表明，我国古代戏剧家对滑稽的酿制和叩发，已凝聚成一系列聪明的习惯规程。例如：

    谐音字

    。以“甲子”、“丙子”谐代“子”、“饼子”，以“二胜环”谐代“二圣还”，以“三十六髻”谐代“三十六计”，都是对谐音技巧的运用。谐音技巧，古今中外的喜剧家都喜欢运用，是最普遍的社会语言学现象之一。一般说来，它通过委婉、隐含的手法，把一种本来并无艺术趣味的社会公论巧妙地表述出来，由于调动了观众的跳跃性联想

    ，每每能产生愉悦的审美效果；同时，谐音技巧的运用还能加深论题本身的隐秘感：之所以不能直而言之，是因为存在着来自于政治地位和社会氛围的种种不便。不便而又偏要言之，当然就能产生特殊的魅力，这正如曲径通幽的风景能给人以特殊的魅力一般。但是，不难看出，在宋杂剧之中，演员们运用谐音技巧并不是在走一条通幽的曲径，而是分明在闯一条险峻的危途。这些中国古代喜剧家面临着一些必须调和的矛盾：既要获得隐秘的艺术效果，又要使所有的观众都能领悟；既要使正在观剧的封建君王产生愉悦，又要使他在笑声中体会到讥刺的实质，从而改易既定的策略。这当然是难而又难的。这种情况，在世界上其它国家的剧坛上极为罕见。欧美不少以正直著称的喜剧艺术家也都没有象中国古代演员那样针锋相对、一针见血。不妨说，宋杂剧的演员们酿制着滑稽美，而他们自身则置于因险峻而构筑成的崇高美之中。

    以地理概念上的“三秦”谐代姓氏意义上的“三秦”，是同字异义间的跳跃，与谐音技巧近似。

    反铺垫

    。这种技巧，比谐音字更进了一步，是对喜剧效果进行整体构思的结果。先是肆肆洋洋的铺陈，罗列世俗之见，展示普通观念；铺陈到一定的程度，突然口锋一转，逆转全局，得出惊世骇俗的结论。这种技巧之所以能获得喜剧审美效果，在于对一种心理惯性的故意铺设和突然中断所产生的对比。例如所演佛家对“生老病死苦”五字的阐释便是如此。先是让儒家和道家分别阐释各自的五字诀，构成“远铺垫”；继之让佛家一一阐释五字中前四字，构成“近铺垫”；佛家阐释“生老病死”四字，虽亦颇有奇巧，但基本思想不离歌功颂德、粉饰太平，而最后到了要阐释“苦”字之时，演员又以瞑目不答的特殊表情作为顿挫，然后终于反起一笔，勾销前面所述种种，使观众的心理惯性突然受阻而逆转，在惊动之余产生深刻的理性认识效果。关于我国与金人“件件相敌”的一段表演也与之相类，先是陈示出三组正常的抗衡性对比，以将对将，以弓对枪，以甲对箭，大体相称；没想到，最后一组对比竟是如此荒诞：以我国人民的头颅去对付敌人的敲棒。然而仔细一想，这竟然是严酷的事实。因此，与笑声相伴随的，应该是忿恨的叹息。一般说来，这种反铺垫的滑稽技巧，在内容上要比谐音字更深沉一些，因为它更经得起回味。即使待到中心词句出来，前面的铺垫也不会仅仅作为引子而完成自己的使命，它们与中心词句形成一种强烈的正反对照，从而使中心词句更加非同凡响。美国作家欧·亨利的小说，匈牙利作家莫尔那的喜剧性对话小品《丈夫与情人》等等，都曾成功地运用过“反铺垫”的技巧，加深了作品的意义和趣味。中国艺术家在宋杂剧的时代就已相当熟练地运用了这个技巧。传之后代，至今在相声表演和喜剧艺术中还常能见到它的踪影。

    赋形嘲弄

    。这是宋杂剧在酿制滑稽美时的又一个技巧，即把一种抽象的嘲弄对象予以生动赋形，借以充分显示其荒唐可笑。让李商隐衣衫褴褛地上场，就让抄袭前人、糟蹋前人这一种文坛恶习，充分地形象化了。骑驴登殿，则把仇视王安石任人路线的保守派政见，转换成了直观形象。形象化，本是文艺的共同特征，而宋杂剧为了嘲弄所进行的赋形，则与一般的形象化有很大的不同。它必须是极度夸张的，不惜夸张到荒唐的地步；它大多是为一种极难形象化的观念找到一种象征性的形象，因此这种形象又是一种以怪诞的方式说明某一概念的工具。唯其夸张，唯其荒唐，唯其象征，唯其怪诞，所以可笑，所以可以发挥嘲弄的效能。不管在哪个时代，哪个地域，能把一个严肃的观念直接直观为一个象征性的形象，并从中抉发出滑稽美，无论如

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