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    三　滑稽表演 (第2/3页)

的谨慎态度，可大为减小。基于这一背景，由汉至唐的这类滑稽表演，必然要比先秦优人的活动恣肆、放达、松快、透彻。

    创作上的自由，总是艺术和美升值的重要阶梯，尽管这种自由的来源是复杂的。

    正是这种自由，使滑稽表演的演员由一人增加为两人以至多人，同时也便出现了戏剧性的情境。古优的最高表演形态优孟扮孙叔敖，只有演员一人，而上文所叙述的滑稽表演，则都有多人演出。有了两个以上的演员，表演时就会有对话，有问答，有往还，这就是戏剧性情境的出现。诚然，古优活动中也有问答、对话，但那是真实的人与扮演者之间的往还，因而构不成戏剧性情境。戏剧性情境是情节发展的载体，滑稽表演，无论是周延的扮演者与其他演员的对话，还是两位互相克伐的学士的扮演者吵架和争斗，其过程，其言词，其结局，都是预先设定的，这就构成了具有艺术假定性的情节发展；而优孟扮演孙叔敖则不同，尽管他的扮演带有戏剧性，但他对于自己表演过程的设计是“一厢情愿”的，他无法预计被他讽谏的楚庄王的态度，因此，他与真实的楚庄王的对话并不构成戏剧的情节性，而只有被司马迁记述的史料的情节性。

    从以上对比可以看出，盛于唐代的滑稽表演，本源于古优，而又与古优有着根本的区别。它已向戏剧美迈出了关键的一步。由于这种滑稽表演具有了预先设定的情节性，因而也就与歌舞小戏产生了亲和关系，加速了互相渗透。正如有的戏剧史家简洁地指出的那样，“优谏”，由此上升成为“优戏”。换言之，带有艺术性的政治讽谏，由此变成为带有政治意向的艺术。

    随着戏剧美从直接的政治讽谏中蒸馏而出，滑稽，也就有了更独立的价值。先秦优人们只能在皇座前展示自己的机智和诙谐，参军戏演员则把他们锐利的目光扫向更大的空间，在那里寻找讽刺、嘲弄的对象。不仅贪官污吏要嘲弄，民间恶习要嘲弄，而且就连势盖四方、又无形无迹的宗教迷信，也不妨嘲弄一番。笑的利剑，滑稽的利剑，闪耀在天地上下。

    唐代仅次于黄幡绰的咸通年间著名演员李可及曾在唐懿宗面前表演过参军戏《三教论衡》。这个参军戏，并没有直接对唐懿宗提出讽谏，而是嘲弄了儒、道、释“三教”。对此，当时有人认为是狐媚不稽之词，后代则又有人认为是“一味滑稽谐谑，而不能托讽匡正”，不及先秦优伶。其实，这些说法都是不公正的。《三教论衡》的大致内容如下：

    李可及儒服敛巾，褒衣博带，持衣襟踱方步登座。坐定，即宣称自己要在这里通论儒教、道教、佛教。

    坐于旁隅的演员问：你既言博通三教，那末请问，佛祖释迦如来是何人？

    李答：是妇人。

    问者惊曰：何也？

    李答：《金刚经》云：“敷座而坐。”若非妇人，何烦“夫坐”，然后“儿坐”也！

    又问：道家的太上老君为何人也？

    李答：亦妇人也。

    问者表示不解。

    李答：《道德经》云：“吾有大患，是吾有身；及吾无身，吾复何患！”倘非妇人，何患夫“有娠”乎？

    又问：文宣王孔夫子何人也？

    李答：妇人也。

    问者曰：何以知之？

    李答：《论语》云：“沽之哉！沽之哉！吾待贾也。”若非妇人，为何“待嫁”？

    这段对话，显然并非正宗的参军戏。李可及虽有化装，但并未扮演一个角色，而是处于外在的评判立场；问答之间，也没有嘲弄者、被嘲弄者的区别，李可及所嘲弄的，是当时并不化身在场的三教。这种滑稽片断，就比较接近后代的相声了。这里可以引起人们注意的是它的内容。

    是的，李可及只是在人们的宗教观念上点了几下指头，没有开罪一个具体的官僚，但是，如果联系当时的社会历史背景来看，事情就不那么简单了。整个唐代，儒教、道教、佛教都很盛行，虽然它们之间也常常展开论争，互相的地位高下也时有转移，但是要对它们全都予以嘲弄，还是需要有勇气、有见识的。李可及演《三教论衡》的五十年前，唐宪宗曾遣使迎凤翔法门寺佛指骨，一时间，朝野上下均为此事左右，崇佛气氛无以复加。大文学家韩愈身踞高位，上谏反对此事，几乎被处了死刑，后来被贬潮阳，投身远途。从这桩公案，到李可及演戏之时，佛教虽曾因唐武宗崇尚道教而一度衰落，但为时极短，很快又处于复兴状态。在李可及演《三教论衡》的前后，咸通十四年，唐懿宗竟又重开“迎佛骨”之举，理由是“属寇猖狂，王师未息，忧勤在位，爱育生灵”，不可不崇佛。

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