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    一　最初的踪影 (第2/3页)

，就是因为他们喜欢追索美的基素，特别是在它们的发生过程之初追索。追根究底，原是美学的本性。

    和世界上的其他地区一样，我们遥远的祖先留给我们的最早的艺术实迹，都是造型艺术。石器、骨饰、彩陶、青铜……各自以其独特的形状、图案、色彩，组合成了一个美的天地。现代博物馆的橱窗，把这些早已湮没在历史泥层中的遗物复现在今人眼前，我们可以面对着它们凝神遐思，想起制造并使用它们的古人的动作面容，也许，还能约略听到制作时乒乒的击石声、琅琅的磨琢声、腾腾的烧冶声，应和着兽啸鸟鸣。

    但是，这么一个想象中的天地，比之当时的实际情况，仍然显得太静谧。古人在美的领域里，绝非仅仅是造型艺术的制作者。激奋的舞蹈呢？粗犷的歌唱呢？——不仅应该有，而且必然是那个环境中美的主体。可惜它们无法留存下来。留存下来的，只能是那些曾与原始歌舞共处一时的宁静器物。这些器物，有时也会把原始歌舞的某些信息传达出来。浙江余姚的河姆渡遗址和陕西西安的半坡仰韶文化遗址中，发掘者捡出了几枚骨哨和陶哨；青海大通县上孙家寨的一座墓葬中，发掘者发现了一件绘有舞蹈纹饰的彩陶盆。这一些器物沉埋于地下已有五、六千年，却让我们清晰地听到了当初歌舞的节奏，看到了祖先们沉醉于歌舞中的身影。

    戏剧美的最初因子，出现在原始时代动态之美的领域里，出现在原始歌舞之中。

    然而，原始歌舞作为戏剧美和其他许多艺术美的历史渊源，具有总体性质，它与戏剧美的实际联系还需要作具体解析。且让我们把注意力集中到原始歌舞的象征性

    和拟态性

    上，或许，在那里可以寻觅到戏剧美的较多信息。

    原始歌舞与当时人们以狩猎为主的劳动生活和战争生活有着密切的联系，有的甚至相互缠绕，难分难解。但总的说来，歌舞毕竟不同于劳动生活的实际过程，它已对实际生活作了最粗陋的概括，因而具备了象征性和拟态性。

    普列汉诺夫在《没有地址的信》中曾列举了大量实例，证明原始部落的舞蹈“都是生产过程的简单描述”。但是，描述终究是描述，比之于生产过程，失去了实利性的直接追求，必然带有符号化的象征性质。写定于公元二世纪的印度舞蹈论著《姿态镜铨》，记述了印度古典舞蹈多类动作的象征意义，如头部向上，表示旗、月亮、天、山等，头下俯表示害羞、愁苦、鞠躬、忧虑、晕倒等，眼平视表示惊愕、庄严等，眼俯视表示疲倦、思想等，颈部前后摆动表示快乐、好感等，手的动作更有丰富的象征意义，甚至各个指头的动作都各有所指，既可以表示自然界的种种事物，又可表示人的动作，还可表示各尊天神的种种情态，不一而足。当然，这已是比较成熟的古典舞蹈，但舞蹈语汇的象征性却是由舞蹈产生就具备了的。在原始歌舞中间，各种动作不管多么简单，总会贮存一定的内容，需要人们运用理解和想象去领受，这就构成了与实际生产过程有根本差别的原始社会的意识形态活动。

    象征是为拟态服务的。符号化的形体动作，是拟态的工具和手段。原始人拟态的重要对象，就是整日与之周旋的动物。中国古代的《尚书·

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